Dostoevskij, il gusto per la letteratura e il gusto per la vita

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di Matthieu Giroux

Ricordo gli scrittori che mi hanno fatto appassionare alla lettura: Richard Matheson, Bram Stoker, Eiji Yoshikawa. I racconti di avventura e fantasy sono stati i miei primi amori letterari; ed entrambi i generi hanno una forza senza precedenti per catturare l’immaginazione. Il piacere era sempre immediato: ci si apriva un mondo misterioso o epico. Lì apparvero personaggi malvagi ed eroici. È stata allestita una trama mozzafiato, nel rispetto di alcuni codici specifici dell’intrattenimento. Saper apprezzare una tale struttura narrativa, godersi il semplice fatto di aprire un libro, ma anche chiuderlo, sapendo che la storia continuerà il giorno dopo, questo è ciò che potremmo chiamare “avere gusto per la lettura”.

Il “gusto per la lettura” lo distinguo dal “gusto per la letteratura”, senza scartare l’ipotesi che il secondo sia la maturazione del primo. Questo “gusto per la letteratura” mi è stato trasmesso da Fedor Dostoevskij; e vorrei qui mostrare che si tratta di due eventi estetici diversi; che si può essere ricettivi al primo senza esserlo al secondo; che si può amare leggere senza amare la letteratura.

Ho scoperto Dostoevskij da adolescente. Fu un incontro puramente casuale, quasi un malinteso. Ma aveva il fascino di un incontro fatto senza intermediari. Come era tradizione di famiglia, mi trovavo in vacanza in Vandea, nell’isola di Noirmoutier. In libreria, dove qualche anno prima avevo portato alla luce il romanzo La pietra e la spada [primo libro di Musashi], mi sono trovato questa volta incuriosito da un nome, “Dostoevskij”, e da un titolo soprattutto, I Posseduti ( è stato solo molto più tardi che ho appreso che questa traduzione non era corretta e che avrebbe dovuto essere I Demoni). Non sapendo nulla dello scrittore — il nome mi ricordava vagamente qualcosa — pensavo di trovarmi al cospetto di un’opera fantastica, una vera storia di possessione. Ho comprato il libro sperando che questo Dostoevskij fosse una specie di Stoker o Shelley russo.

Che sorpresa è stata per me quando sono entrato in quelle prime pagine noiose (non è certo il miglior inizio tra i romanzi di Dostoevskij), che avevano quegli scambi, di cui non capivo i problemi, tra Stefan Trofimovich (vecchio idealista, padre di Piotr Verkhovensky) e Varvara Petrovna (la madre di Stavrogin). Ho continuato, tuttavia, per ore e ore, aspettando il momento in cui sarebbe avvenuta la storia del possesso. Ma non è successo niente del genere. Qualcosa di molto più importante, infatti, è apparso nella persona di Stavrogin, personaggio carismatico e losco che domina il romanzo con la sua affascinante presenza.

È noto che Dostoevskij ha lavorato ai suoi personaggi come nessun altro scrittore; che lo ha fatto non dando loro una descrizione fisica dettagliata né collocandoli in un quadro sociale e storico particolarmente coerente, ma dando loro una psicologia profonda, nel senso di Nietzsche; e giocando su determinati tratti comportamentali (gesti, modo di esprimersi o, al contrario, il non detto). Alcuni osservatori hanno fatto di questo particolare talento l’apice del “realismo”. È il caso, ad esempio, dello scrittore gallese John Cowper Powys, che scrive nel suo Dostoievsky (1946): «Aggiungo come codicillo che non solo ciò che accade ai personaggi deve essere di avvincente interesse ma i retroscena, sebbene del tutto realistici, devono avere su di loro quel qualcos’altro senza il quale, per qualche strana legge della mente, le cose non ci ricordano quella realtà più profonda della nostra stessa esperienza che deve rimanere sempre sull’orlo del mistero». Ai suoi occhi, la superiorità dell’arte di Dostoevskij rispetto agli altri romanzieri realisti sta nel fatto che tiene conto di una dimensione della realtà spesso nascosta, irriducibile alla materialità degli eventi. Dostoevskij è stato in grado di mostrare qualcosa che gli altri non mostrano, intrappolati da certi codici tradizionali del realismo, codici che Dostoevskij ha dirottato per trascendere il genere e forgiare un realismo “a quattro dimensioni”: «Eccoci al cuore del problema: si colloca tra il ‘realismo’ di Zola, diciamo, o De Maupassant o Tolstoj o Hardy, e il realismo più reale di Fedor Dostoevskij. Ma è di questo che parla Dostoevskij? Il problema è solo quello del genere letterario? Dovremmo accontentarci del fatto che Dostoevskij ci mostra “il mistero”, la realtà nascosta in una sorta di superamento del realismo? A mio parere, è qualcosa di più potente di quello, che ha a che fare con la definizione stessa di letteratura».

Powys ha ragione a sottolineare questo punto, ma pensiamo che non sia andato abbastanza lontano. Non basta dire che tipi come Stavrogin (basato in parte sul teorico nichilista Neshayev) o come Myshkin (in fondo Cristo è una figura storica) si possono incontrare nella realtà, possono trovare un reale equivalente in termini di intensità. È necessario andare oltre e affermare – ed ecco forse la chiave del mistero della letteratura – non solo i personaggi storici eccezionali non sono “personaggi di romanzi”, ma i personaggi di romanzi sono personaggi “storici” eccezionali. È forse qui che sta in particolare il genio di Dostoevskij (ma anche quello di un Balzac, nonostante il dispiacere di Powys); ed è per questo che il suo incontro con lui è così inquietante.

Mostrando la dimensione misteriosa del mondo, esponendo le anime dei suoi personaggi, Dostoevskij raggiunge un livello di realtà che è più alto di quello che incontriamo nella vita di tutti i giorni. Per questo l’incontro con Stavrogin è uno shock (uno shock che si rinnova in seguito con Raskolnikov, Myshkin o i fratelli Karamazov). Dostoevskij mostra, attraverso la finzione, l’essenza della realtà; vale a dire, la vita. Non ci mostra solo apparenze, pretese, convenzioni sociali, ipocrisia, che è la tragica e grigia quotidianità della nostra realtà. Mostra l’interiorità dell’anima. Mostra l’uomo nudo. Lo espone nella sua più grande vulnerabilità. Dostoevskij ci permette di conoscere i suoi personaggi, non come conosciamo gli altri – poiché la loro interiorità rimane fatalmente inaccessibile a noi – ma come conosciamo noi stessi.

In un senso forte, Dostoevskij mostra la soggettività. Riesce a mostrare ciò che di solito è invisibile. André Suarès lo aveva già notato nel suo Dostoïevski (1911): «Nessun potere è più vicino alla vita. I grandi sognatori sono i grandi viventi. Laddove sembrano essere più lontani dalla vita, la toccano ancora più da vicino di altri». O ancora: «Tutto è interiore. Non è nemmeno il pensiero che crea il mondo, immaginandolo. È l’emozione che crea tutta la vita, rendendola sensibile al cuore. Il mondo non è nemmeno l’immagine di una mente. L’universo è la creazione dell’intuizione».

Questo è ciò che ci si rende conto di fronte alla presenza di Stavrogin: questo personaggio unico è davvero un “vero uomo”, un uomo vivente. È un vero uomo per la radicalità della sua bassezza, per il fascino malsano che esercita sugli altri, per l’assurdità del suo comportamento. Di sicuro, un vero eroe di un romanzo non si sarebbe mai comportato così, con questa ambiguità, questo perpetuo equilibrio tra la grandezza dell’impegno e il vuoto della convinzione. Stavrogin ha espresso qualcosa di estremamente potente e completamente nuovo per me: la letteratura è l’espressione più adeguata della realtà, della vita stessa.

L’incontro con Dostoevskij, che avevo inizialmente pensato come intrattenimento, come possibilità di leggere un piacevole libro sulla spiaggia, si è rivelato tutt’altro. Da quel momento in poi ho capito una cosa nuova: i libri non sono lì solo per divertirci, per darci piacere estetico, e nemmeno, come diciamo banalmente, per farci pensare. I libri, in quanto opere autenticamente letterarie, sono manifestazioni della realtà. Sono insieme l’espressione di una vita soggettiva, quella dello scrittore, e la realizzazione concreta di una nuova “oggettività”. Stavrogin esiste, come Raskolnikov o il principe Myshkin. Ma esistono in un certo modo al di fuori del mondo, al di fuori delle menzogne del mondo. O meglio, intrappolati nel teatro del mondo, lasciano cadere un velo e partecipano alla sua accusa.

Per Dostoevskij il mondo (sia nel senso “mondano” che nel senso della stretta oggettività del visibile) è il luogo della menzogna. Questo è ciò che dà il potere sorprendente di Dostoevskij: ci insegna, spesso per la prima volta, che il mondo così com’è è uno scandalo. Ciò costituisce una sorta di uscita dall’innocenza. La messa in scena dell’abiezione e dell’ingiustizia funziona come una rivelazione. In Delitto e castigo, l’eroe Raskolnikov è l’assassino di un vecchio prestatore di pegni, mentre Sonia, figura redentrice, ha sacrificato tutto per la sua famiglia, arrivando persino a prostituirsi per non morire di fame. Ne I Demoni, l’eroe Stavrogin violenta una bambina. Šatov, invece, viene ucciso mentre sta nascendo suo figlio. In L’idiota, Myshkin, una figura simile a Cristo e personaggio principale, viene deriso per la sua benevolenza. Nastasia Filipovna, la donna che ama, alla fine sposa il suo rivale Rogozhin, che alla fine la uccide. Hyppolite, un giovane fisico che vuole scatenarsi, non riesce a suicidarsi.

È un luogo comune dire che certi libri o scrittori ci accompagnano per tutta la vita. Ma sarebbe un errore dire che Dostoevskij è un semplice compagno. Non solo ci accompagna nel mondo, ci mostra la realtà del mondo. Porta con sé il mondo così com’è esponendo le anime degli uomini. Strappa il velo delle apparenze per mostrare un uomo, spesso mediocre, infelice, malato, a volte ignobile, a volte fortunatamente vicino alla santità. L’opera di Dostoevskij costituisce, come dicevamo, un atto d’accusa al mondo e alla sua ipocrisia. Ipocrisia nella condotta sociale, nel rispetto di certe gerarchie e, più in generale, nel valore che si può attribuire agli uomini. Dostoevskij pone questa domanda radicale: quanto vale un uomo? Non nel senso umile materiale del successo professionale, ma nel senso della purezza del suo cuore, della sua vicinanza o distanza dal modello cristiano. E Suarez sapeva come rispondeva Dostoevskij: «Riteneva che i primi in grado sono spesso gli ultimi nella vita; e l’ultimo nel mondo, il primo nell’anima nascosta del mondo. Lì imparò a mettersi al di sopra di ogni apparenza. Lì si fece per vivere in profondità, perché tutta l’opera di Dostoevskij è una vita in profondità e, senza dubbio, nella verità segreta, che è l’unica verità».

Con Dostoevskij, il mondo dell’infanzia, il rassicurante bozzolo – quello in cui il libro è una finzione che guardiamo dall’esterno e che non può raggiungerci – crolla all’improvviso. Si disintegra davanti ai nostri occhi e rivela la sua natura da incubo. Questa è forse la differenza fondamentale tra “lettura” e “letteratura”. Il libro, che costituisce una semplice “lettura”, può essere chiuso, messo sul nostro comodino, messo a distanza della nostra coscienza. La sua storia non ci segue dopo, se non forse nei nostri sogni. Il libro, che appartiene alla “letteratura”, non si chiude mai. Iniziamo a leggere Dostoevskij, ma non finiamo mai. Il suo lavoro diventa per il lettore una pagina che continua a girare continuamente. Il mondo che Dostoevskij porta con sé non è solo una finzione, una repulsione immaginata per far rabbrividire i lettori, è la faccia del mondo stesso.

Per questo Dostoevskij fu molto critico nei confronti di Turgenev, che considerava uno scrittore di buona coscienza. Dostoevskij è lo scrittore della cattiva coscienza! Lo scrittore del peccato! Ecco perché ci parla così tanto. Perché alla fine sappiamo tutti che niente è giusto. O meglio, ogni uomo sano di mente sa di avere qualcosa di cui incolpare se stesso. Nel 1928, Freud ha mostrato nella sua prefazione alla traduzione tedesca de I fratelli Karamazov, “Dostoevskij e Parricidio”, che Dostoevskij era fondamentalmente una figura del peccatore, che era ossessionato dall’idea del peccato insieme a quella della libertà. Perché l’uno non va senza l’altro; non c’è peccato senza libertà; e, viceversa, non c’è libertà senza peccato. È questa tensione molto umana che Dostoevskij ha meditato durante tutta la sua opera, che ha sperimentato nella sua carne; e noi con lui.

Dostoevskij ossessiona il lettore perché lo confronta con le sue colpe, con i suoi desideri più inconfessabili e con la vertigine della libertà. Quest’ultimo offre all’uomo la possibilità di fare tutto, di agire al di là del bene e del male, di compiere le cose più grandi, ma anche le più basse. Ma c’è qualcosa che limita il nostro uso della libertà, ed è la coscienza del peccato. Fino a che punto un uomo libero può presumere di essere un peccatore? Questa è la domanda che si pongono i personaggi di Dostoevskij; è la domanda che si pone; ed è la domanda che ci poniamo.

Dostoevskij mostra l’abisso inquietante implicato dalla possibilità stessa di un uso illimitato della libertà. Ma nello stesso tempo dice: puoi assumere il carattere odioso di una tale libertà, di una libertà senza Dio o al posto di Dio? Puoi assumere la libertà di un Raskolnikov, un Kirilov, uno Stavrogin? Il primo intraprende la via della redenzione; il secondo si suicida per dimostrare di essere Dio stesso; il terzo, che credeva di poter far evolvere la propria coscienza in uno spazio amorale, finisce per impiccarsi, preso nel suo terribile peccato: lo stupro di una ragazza.

L’atto supremo del nichilismo, l’oltraggio inflitto al bambino (il più innocente degli innocenti), rivela il fallimento stesso del nichilismo. Il nichilismo è impossibile per l’uomo. Afferma che “Se Dio non esiste, tutto è permesso”. Ma Dio esiste in quanto Egli è condizione di possibilità della stessa libertà. Pierre Boutang non dice diversamente quando scrive in un articolo intitolato “Stavrogin”: «Quando Stavrogin vuole spiegare, nella sua confessione, l’effetto del suicidio di Matriosha sulla sua esistenza, non può reggere il proprio giudizio all’interno dell’etica. Nonostante il desiderio della Croce, senza fede nella Croce, non riesce a essere cristiano, a concepire il male e la vergogna del suo crimine. No, in questa frammentazione del tempo interiore, oscilla tra un’idea quasi sociale, estremamente bassa e diabolica dell’atto come ridicolo, e una visione metafisica, al di là dell’etica, ma che può portare solo alla follia e alla morte».

Per Dostoevskij ogni tentativo di evolvere al di là del bene e del male è destinato al fallimento. E questo è anche il caso della letteratura. Per questo, come sottolinea André Markowicz, la sua concezione della letteratura non è estetica ma etica (o meglio, contrariamente ai fautori dell’arte per l’arte, identifica etica ed estetica). L’opera di Dostoevskij non può quindi essere consumata come intrattenimento. Il suo obiettivo non è quello di accontentarci. È fondamentalmente un atto d’accusa al mondo e una rivelazione della profonda realtà dell’esistenza. Nella sua ricerca della verità, che è sinonimo di ricerca di Dio, Dostoevskij ci dice cos’è l’uomo. E con lui comprendiamo: è attraverso la letteratura che accediamo all’interiorità radicale della vita, cioè alla persona di Cristo che è l’unica bellezza.

Traduzione a cura di Alessandro Napoli 

Foto: Vasilij Grigor’evič Perov, Ritratto di Fedor Dostoevskij, 1872, Galleria Tretyakov, Mosca

29 maggio 202